彩神VI密斯的全名为路德维希密斯凡德罗是上个世纪最伟大的建筑师之一，在四个建筑大师中，他对建筑文化和建筑理论的影响最为深远，他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。从形式上来看，在目前建筑理论界，密斯的思想似乎最为透明和简朴，这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来，应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。密斯的建筑思想阐释在当今建筑界研究得比较多，因此，本文拟研究密斯建筑思想的来龙去脉，期望能够找到密斯建筑思想的理论基

　　密斯的全名为路德维希密斯凡德罗（LudwigMiesvanderRohe，1886－1969）是上个世纪最伟大的建筑师之一（图1），在四个建筑大师中，他对建筑文化和建筑理论的影响最为深远，他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。从形式上来看，在目前建筑理论界，密斯的思想似乎最为透明和简朴，这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来，应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。密斯的建筑思想阐释在当今建筑界研究得比较多，因此，本文拟研究密斯建筑思想的来龙去脉，期望能够找到密斯建筑思想的理论基托和密斯建筑的根。

　　当密斯从圣托马斯那里看到真理的定义即“线]时，表现为欣喜若狂。同时，圣奥古斯丁的“线]也是密斯喜欢的名言。从上述两段句子中，可以发现它们都是对“真”或“真理”的阐释，泄露出密斯思想上的哲学偏好。从这里，或许可以找到密斯建筑思想的隐秘入口。

　　1.1真或线;托马斯（ThomasAquinas,1224-1274）是经院哲学家，他的哲学以亚里士多德(Aristotle,384BC-322BC)的思想为基础。亚里士多德把现实中的事物分为形式（Form）与质料，形式是事物的主要决定因素，质料则是被动的因素。事物的性质是由形式所决定的。比如，石凳和石桌，虽然质料相同，但它们是两种不同的事物，一个是桌子另一个是凳子。“真理就是事实的意义”所要说明的是“真理”在某种意义上决定了事实或者事物的意义，这里要指出的是“事实”其实就是“事物运动造成的现实”，它被看作为一种抽象的“事物”，也可以分为质料与形式，在此把“事实”理解为抽象事物。事物的意义取决于事物的“真理”，而在亚里士多德哲学中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是说，形式就是事物的意义或价值所在。这样，就可以看出密斯其实就是把“真理就是事实的意义”领悟成形式就是事物的意义或价值所在。

　　圣奥古斯丁（Augustinus，354-430）是教父哲学家，他的哲学以柏拉图(Plato,427BC-347BC)的思想作为基础。柏拉图的哲学把现实分为两部分，一是可感世界，一是可知世界（不可感世界）。可感世界就是现实世界，可知世界就是理念世界。现实世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是现实世界的事物原型并且决定现实世界的事物。或者说，理念是事物的本质。顺便说一句，柏拉图把艺术看作是对现实事物的模仿，也就是说，在柏拉图的美学中，艺术与理念隔着两层，艺术是对理念模仿的现实的再次模仿。按着柏拉图的说法，现实是理念的模仿，必然会走形和变样，那么，艺术与理念之间的差距就更大了，变形和走样更多，从这个意义上来讲，柏拉图对艺术评介并不高就是理所当然。

　　希腊文理念（ειδοs，英文为idea）一词出于动词观看（ιδειη），即可见的东西，后来比喻为心灵之眼所看见的东西。柏拉图的理念，其本意就是“事物的相”和“可见的东西”[3][4]，也可以引申为事物的形式。其实，柏拉图的哲学中的“理念”和亚里士多德的“形式”在希腊文中用的是同一个字即“ειδοs”，不过，理念是在事物之外的可知世界，形式是在事物之内的可感世界。但是，无论是“理念”还是“形式”在逻辑上高于事物现象本身，决定事物的存在，是事物的本质。“真的光芒就是美”中，“真”应该理解为“理念”，那么这句话可以理解为符合理念的事物就是美的，就是有价值的。

　　事物的“形式”或者“理念”是事物的本质，而作为本质的“形式”或者“理念”是人们无法变更的，只有遵循“形式”或者“理念”的引导，才能到达真理的彼岸。在密斯看来，建筑在形而上学中存在一个“原型”，这种“原型”仅存在于可知世界，它是建筑的本质，因此人们无法改变它。正是因为如此，密斯才告诉学生，“我希望你们将来会明白，建筑与形式的创造无关。”[5]

　　在密斯成长的年代，立体主义和至上主义正处于鼎盛时期。立体主义流派的思想和至上主义风格对密斯的建筑思想中的形式影响是深远的。也就说，立体主义和至上主义风格是密斯把他建筑哲学中的“真”翻译成现实中的“形式”的关键理论环节和重要步骤。

　　从立体主义开始对传统绘画的形式开始解构，进而发展到至上主义的艺术自身的独立化，为艺术而艺术。艺术企图摆脱对外在客观世界形式和内容上的依赖，必然要创造出自己的“形式”来填补这种否定留下的空白。由此几何学上的基本形体如线、方形、圆形和立方体、圆柱体等等就成为20世纪艺术的形式新宠，他们把这些基本几何形体看作是外在客观世界的构成要素，是外在客观世界形式的“根”。立体主义把“形式”的本质理解为基本形体如立方体和圆柱体等等，至上主义把“形式”的本质向前推进了一步，理解为方形的面（方块），到蒙德里安的新造型主义（立体主义的一个支流）则把“形式”的本质简化成为线（和色彩）。在这里，可以看到，立体主义、至上主义和新造型主义把形式的“真”分别当作基本形体(三维)、方块(二维)和线(一维)。

　　立体主义(Cubism)，又译为立方主义，追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。评论家L活塞列斯在《吉尔布拉斯》杂志上评论立体主义创始人乔治布拉克(GeorgesBraque，1882—1963年)的作品《埃斯塔克的房子》指出：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。”立体主义探索几何形体的美，青睐于形式的排列组合所产生的美感。以立体主义流派为基础而发展起来的至上主义是20世纪初俄罗斯抽象绘画流派，创始人为马列维奇。“至上主义”来自于1915年马列维奇发表的宣言式小册子《从立体主义和未来主义到至上主义》。至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及写实性，也抛弃了画面对于三度空间的再现。在简化立体主义的理论基础上，马列维奇发展了自己的理论，认为平面的形式是更为基本的形式要素，倾向于选择最简单的形式，如方块，认为方形本身就具有一种独特的表现性个性。至上主义代表作《黑方块》(图2左)就是这种探索的产物，是现代艺术的重要作品之一，它是一幅对客观世界进行否定的绝对抽象的油画作品。在马列维奇的至上主义艺术的基本上造型都源自于方形：矩形是方形的延伸，圆形是方形的自转，十字形是方形的垂直于水平交叉。至上主义作品中的“方块”，其内涵均存在于其本身之内或与其有关联的层面上，被当作至高无上的形式，并不象征任何东西，它只是一种指向自身的封闭存在，它的意义是依靠外部赋予的。

　　密斯受到上述艺术流派的启发，把建筑形式的“真”分别理解为二维的方形（包括正方形和矩形）及它们的组合，认为建筑形式的本质就是二维的方形，而三维的方体（包括立方体和长方体）可以由二维的方形演化出来[6]（图2中）。在密斯看来，二维的方形就是建筑形式的本质。即使在密斯声名鹊起之前，他的建筑平面和体量大多是中规中矩。正是因为如此，密斯才会说：“我们不承认形式问题，只承认建造问题。”形式是无法设计的，只能顺从，因为形式“本质”就是二维的方形，世界上“没有自为的形式”。这样必然导致“形式是我们工作的结果而不是目标。”进而开始批判，“以形式为目的就是，这是我们所反对的”。[7]前面引用过的话：“我希望你们将来会明白，建筑与形式的创造无关。”也是这个意思。弗兰姆普顿总结得好：“就此而言，密斯的立场是黑格尔主义的，他将现代技术视为超验理性（transcendentalreason）的表征，同时赋予客观性无与伦比的崇高地位，……。”[8]在密斯看来，形式是一个超验而又神圣的且永恒不变的，即二维的方形及其组合。如果你看看密斯的作品集，你就会发现这些内在的共性。

　　密斯没有受过正规的建筑学训练，但幸运的是他出生一个石匠家庭，从懂事起，就在与石材打交道。作为一个孩子，他就相当熟悉石材的质感和一整套石结构的构筑方式。由此导致，“我对手工业制品有很深的感情”。密斯没有接受学院式的专业教育本来是一个缺点，但是，事实上在密斯的建筑生涯中缺点却变成了一个优点。

　　在20世纪的建筑学理论，建筑学理论和建筑艺术已经有几个比较固定的研究方向：从空间角度、建筑形式和材料的角度等等多个方面开始突破。密斯的研究是从建筑形式和建筑材料的双重方向上进行展开的。密斯的形式追求的是凝固的静止的抽象的形式，质料则表现在追求材料的质感和建筑构造的细部。当然，在空间方面也不逊色，密斯的“流动空间”的理论也使得他在该领域处于前沿地位。

　　密斯小时候熟悉的是石材质和石结构，使得密斯材料的质感和结构的有着先天的敏感性。密斯在1925年前后兴趣转向砖砌结构，然而到了1927年前后突然转向了钢和玻璃结构的表达。在砖石结构与钢+玻璃结构之间的转换，由于把玻璃当作透明的石材来处理，密斯的蜕变显得轻松和迅速。他说：“诚然，我们深知砖头和石块的魅力，但是这并不能阻止我们把玻璃、混凝土、金属作为同等重要的材料。在许多情况下，这些现代材料更符合时代的需求。”[9]对质料的重视，强调材料的质感，并且把材料的质感当作建筑创作的主要线索之一。正是如此，密斯才会提出“上帝就在细节之中”（Godisinthedetails）的口号（图3）。在密斯看来，建筑艺术的升华不仅取决于材料的本身的质感，而且离不开精确细部来彰显材料本身的质感。密斯的贡献在于通过对在钢结构中的玻璃出色应用，探索出一种具有古典式的均衡和极端简洁的现代风格，在整洁和骨架露明的外观中，呈现出简洁而精致的细部。

　　密斯的建筑思想可以用理性层面中超验的“形式”和感性层面中经验的“质料”作为理解的核心。超验的“形式”对应的就是“少就是多”的思想，经验的“质料”对应的就是“上帝就在细节之中”的思想。由这两点可以推导出密斯所有的建筑思想和建筑观点。

　　在西方历史上，存在过古希腊的建筑风格、古罗马建筑风格、哥特建筑风格和文艺复兴建筑风格（包括古典主义、洛可可和巴罗克），上述所有的基本风格应该都是偏向感性的和极具雕塑感的，应该很难与作为真理性或精神性的“形式”划上等号。密斯显然认为，只有作为客观世界“元形式”的方形才能担当此任，它们比具象的形式更接近真理或本身就是真理。建筑平面原型就是抽象的方形，建筑体量原型就是抽象的方体，是密斯这种理论倾向的必然发展，而“少就是多”就是密斯的这种追求哲学中的形而上的“真理”过程的高度总结。

　　方形是密斯的建筑形式的实质，密斯在平面上喜欢正方形或矩形平面，在造型上偏爱方体，而把其他所要他认为不重要的因素统统砍掉了。密斯主观上追求作为真理的形式，客观上却造成了“少就是多”的思想。因为只有把现实生活中充满细部和繁琐的建筑做一系列的精简和抽象才能还原为密斯的方形和方体，这样就必然产生删繁就简的抽象过程。“少就是多”就是密斯为自己的高度抽象的方形或方体制造的一个理论依据。

　　“少就是多”从本质上来讲，是一个方法论，作为建筑理论并没有指出建筑自身存在的形式或状态，而仅是从比较的含义上，指出建筑物应该如何处理和应该怎样。“少就是多”其实阐明的密斯一种设计指导思想，建筑物就应该是简洁和简单的，应该以少胜多。“少”何以胜“多”，密斯的关键在于赋予形式的超验性，以此当作形式的深度意义。“少就是多”后面以西方文化中的本质论作为其强有力的哲学支撑。只有在简单的形式后面存在深厚的人文传统，密斯才敢大胆地使用这种高度抽象的形式，否则就会被人称为浅薄和庸俗。另外“少就是多”的提出也符合时代的要求。在密斯生活的20世纪前半叶，工业革命带来的异化，使得艺术家们的创作由写实已经转向表现主义和抽象主义。工业革命带来的快节奏生活，迫使现代派建筑师的创作由过去具象繁琐的复古思潮转向简洁而又抽象的现代构图方式。在当今快节奏中，人们追求快餐文化或图像文化，对费时费力的长篇阅读没有兴趣。同样道理，对于建筑或家具形式或造型，当代大多数人更喜欢的是简洁而又抽象的。因为简洁而又抽象就是现代的表征。换言之，“少就是多”的提出恰好满足了和顺应了社会的这种心态和潮流，这也是密斯在一段时间内不小心成为时尚先锋的深层原因。“少就是多”是密斯一生中最为成熟和最为完美的建筑理论（更准确地说建筑方法），其先前的一些理论主张或者建筑实践都是在为酝酿“少就是多”做准备。反过来说，以密斯的“少就是多”作为原点可以追溯到密斯思想形成与发展。

　　“少就是多”包含有2层意思：一是纯净形式，即使用简洁而抽象的方体，删除一切装饰，落得一个光溜溜的方盒子。二是通用空间，使用简洁而抽象的方块平面或接近方块的平面，把原型当作圣经，以简胜繁，以少胜多。由于平面的高度抽象，必然造成功能上无所适从，因此，“功能服从形式”就成为密斯随之而来的理论推导，在密斯这里功能成为他的“形式”原型主张的必然牺牲品，导致密斯的建筑功能使用上的不便。比如，伊里诺理工学院的克朗楼精致典雅但功能却是失败的，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作。

　　从这里可以看到，密斯的思想脉络，由超验的形式发展出“少就是多”的结论，再由“少就是多”则可以推导出“功能服从形式”、“纯净形式”和“通用空间”，“流动空间”则可以理解为密斯从辛克尔学派转向“通用空间”的过渡环节。

　　密斯的建构包括2个层面：一个是建筑材料质感的利用，另一个是建筑的细部处理。前者质感的利用离不开相关技术和工艺的加工，使得材料以极大的可能展示出材料的自身美。后者建筑细部的处理，首先离不开对材料连接方式的考察，在这个基础上，才能把细部附上去，因此，细部处理也离不开技术的支撑。在第一代建筑大师中，对技术最为敏感，就是密斯，乃至于密斯敢放言：“当技术实现了它的真正使命，它就升华为艺术。”

　　“纯净形式”是“少就是多”的一个理论推导，由于删除了不必要的建筑装饰，建筑的形式必然处于一种生硬和粗糙状态。为了弥补这种建筑形式上的不足，必然采取其他的手段来填补这种空白，密斯的手段就是利用技术和材料的细部特性来发展自己的理论主张，由此提出“上帝就在细节之中”。

　　细节之一玻璃美学的特性，可以从两个角度来看，一个是玻璃的反射作用，另一个是玻璃的质感。首先讲讲玻璃的反射。对于玻璃的反射，密斯是这样解释的，“在做玻璃模型时，我发现主要效果是映像变化（反射），而不是一般建筑物普通的光影变化效果（实体的光影变化）。”“在玻璃模型中，我已证实，考虑光影变化对于玻璃建筑物的设计毫无意义。”[10]密斯认识到，玻璃的美学性能在于反射，不在于体量关系，如柯布西耶所理解的古希腊建筑。玻璃的反射周围环境的映像，而消隐自身的实体性。玻璃在室外反射自己以外的物象，而在室内由于光线的多重反射而造成空间虚幻的感觉。密斯用“材料的非对称创造了视觉的对称，自然光线反射到顶棚上，看上去有一种天空的感觉，空间似乎在漫无边际的扩展。”[11]从某种意义上来讲，密斯的建筑具有非物质化的倾向。除了利用玻璃的反射作用，密斯对其他材料的反射也颇为青睐，比如抛光的大理石和镀鉻的金属。其次是玻璃的质感。按理说，一般的玻璃是透明的，总是呈现其后面的物体而消隐自身。显然这样全透明的玻璃过于直白，在建筑中基本上没有受到建筑师青睐。为了突出玻璃的质感而减少直白，一般都要对玻璃进行一些工艺上的处理，玻璃质感的控制和改造如拉毛玻璃、半透明玻璃和冰凌玻璃，还有玻璃颜色的控制，加入微量元素改变玻璃颜色，如茶色玻璃、蓝色玻璃和银色玻璃。在巴塞罗那德国馆这座小建筑中，就是用了4种玻璃制品：酸蚀玻璃、深灰色平板玻璃、白色平板玻璃和绿色镜面玻璃。[12]可见密斯对玻璃质感微妙差异的重视。

　　细节之二建构的特性，就是表现钢结构和玻璃、钢结构之间的连接问题。在密斯设计的建筑中，考虑到钢结构的构建耐火性差，必须在结构性钢构件用混凝土耐火材料包裹起来。为了“忠实”地反映内部结构体系，在耐火混凝土的表面再附上一层钢板来再现钢结构的梁构件。在单层或多层建筑中，密斯的墙柱式脱开的，也就说，承重体系和围护体系是分开的，到了后期的高层则把承重体系和围护体系合二为一。

　　即使对于柱子，延续的想法还是玻璃美学的非物质化的思路。这里重点介绍巴塞罗那德国馆的建筑构造处理。该建筑的柱子是在组合式的核心钢柱外另外再包裹镀鉻钢皮，柱子表皮的银白色和反射周围环境的映像也呈现出非物质化的倾向。另外，巴塞罗那德国馆的柱子既没有柱基，也有意略去了柱头（参见图3），两种处理手法都在突破传统的柱子安全坚固的意象，使建筑支撑结构概念抽象化，突出建筑物的轻快轻盈的现代化工业意象。柱基的隐去弱化了柱子的结构性的受力作用，使结构性柱子蜕变为视觉上的一个立柱（构造柱）而已。柱头的简约使得传统的梁柱连接关系消隐在视觉外，惯常的梁柱之间的受力在视觉上也就被取消了（其实最终还是隐含在结构中），这样传统的意象进一步被取消。这样，屋顶的重量感消失了，好像是飘浮在柱子和隔墙上空。巴塞罗那德国馆地面是意大利灰岩大理石，顶棚光亮的涂料饰面。隔墙要么是抛光大理石贴面要么是玻璃支撑，使得巴塞罗那德国馆处处弥漫着不确定的虚幻意象，建筑的坚固感消失了，一切都是轻盈和欢快的。正如有的评论家所说的那样，巴塞罗那德国馆的空间处处弥漫着空洞和虚幻的意象。[13]从这里，敏感的读者可以找到日本后现代建筑师如伊东丰雄和妹岛和世的“不确定性”的建筑影像。另外，在吐根哈特的建筑处理中，柱子也被处理成光秃秃的无柱基和柱头的建筑构造，同时柱子也包了一层镀铬钢皮，这次不过不像巴塞罗那德国馆包成直角而是圆角。起居室和餐厅的外墙整片整片处理成玻璃墙体，而且玻璃墙体可以移动，必要时可以把起居室完全变成一个观景平台。

　　当代后现代主义建筑师惯常使用的材料就是玻璃和钢，这与密斯所喜爱的建筑材料差不多。从这种相同的嗜好中，可以发现密斯与后现代主义某种理论上的契合。经由伊东丰雄所开创的“不确定性”建筑学在新一代的建筑师如妹岛和世与西泽立卫这里得到发扬。这种“不确定性”在建筑学领域中表现在：形式的不确定性，功能的不确定性和（设计）方法的不确定性。

　　（一）、形式的不确定性。又称视觉的不确定性，表现为建筑的玻璃或半透明玻璃的使用，建筑中的镜面或反光材料的使用，还表现在他们建筑结构弱化，营造出一种轻盈、透明的视觉形象，也即在视觉上，营造出一种“不确定性感”。（二）、功能不确定性。后现代先锋建筑师抓住人类的“日常需求”与欲望的某个片段，然后放大，使之成为普遍性的东西。设计师首先结合业主个人的生命体验和经历，综合设计师对日常生活的分析或人性的理解，定格于业主所喜欢某些生活经历片段作为构思的源泉。并且把这种构思作为基础，放大或者是同构繁殖。（三）、方法的不确定性。方法的“不确定性”指要保持开放的心态，致力寻求设计的无限可能性，设计是一个不断探索的过程，排除任何传统的或事先确定性的概念和想法。在设计过程中，后现代先锋建筑师以“不确定性”为宗旨。首先要设定一种“原始理念”，或者可以说路易康所谓的“无可量度”性质的意象。在设计过程中，把“原始理念”细化成各个细小的部分，不要盲目肯定什么，因为这样会堵塞其他可能性的出现。总而言之，设计的最终成果最终保持“原始理念”，而方法是“不确定性”，只要能够保持“原始理念”什么可能性都可尝试。

　　在对密斯的建筑思想研究和分析，可以发现密斯在上述3个方面均有所思考和涉及。对于形式的不确定性，上述关于巴塞罗那德国馆的建筑构造的细部处理中，谈到该建筑的空洞和虚幻的意象，都表明密斯对形式不确定性的某些实践和某种程度的领悟，也许密斯凭他独特艺术敏感度抓住了时代的某些精神，从而超前把它释放出来。不过值得指出的是，密斯的“形式不确定性”的结果，不过是他关注材料质感的副产品，或者说歪打正着。因为密斯更加看重的是玻璃的反射性，而后现代先锋建筑师的“形式不确定性”更多是从关注玻璃的透明性或半透明性入手的。对于“功能的不确定性”的领悟，在密斯那里就变成了“功能服从形式”。“功能服从形式”在某种程度上就是“功能的不确定性”最初级的表现形式，特定的形式可以容纳一切功能，功能是不定的，这是因为形式是超验的、无法设计的或者是先天确定的。库哈斯在《疯狂的纽约》中早就注意到建筑物外在严肃形式和内在功能的“不确定性”关系，领悟到“功能的不确定性”某些意义。在现代主义大师中路易康对“功能的不确定性”领悟为“功能的原始追问”，也许最为接近“功能的不确定性”的本意。方法的不确定性，本文引用伍重的一段话来表明密斯对“方法的不确定性”理解：“密斯告诉我：‘一旦确定了设计构思，他的全部努力就是确保这一构思能够在门、窗、隔墙等次级元素的设计中融会贯通。’”[14]密斯所贯穿的建筑设计方法已经非常接近后现代先锋建筑师们的“方法的不确定性”。

　　从上面可以看出，密斯与后现代主义先锋建筑师的实践在理论上有着雷同的方面，但并不是说密斯就是当代后现代主义的先锋，而只能是理解为，密斯在他那个盛行现代主义时代，能够感受到某些超前的想法，而这些想法在当时来说，即使是当时其他某些先锋分子也未能有效地捕捉到。这点只能证明密斯感觉的超前性。密斯一生还是在致力解决和应付工业化革命所提出的问题和任务，如何用新材料和新结构满足时代的需要。因此，即使密斯感受到某些后现代的信息，但是由于他的注意力和精力都花在应付工业化时代的挑战上，对于后现代主义或后工业社会的信息只能做出一些本能的和初步的反应。密斯在上述形式、功能和方法3方面都有所涉及，但总的来说都不深。而且从目前的资料来看，也并没有发现后现代主义先锋与密斯存在着理论上的谱系关系。

　　在面对20世纪工业革命的严峻挑战中，新一代的建筑大师们果断地终止旧的复古思潮，开创属于自己时代的建筑。当时最大的问题，就是如何用新的材料和新的技术去建造符合新时代生活方式的新的类型的建筑。也就是说，当时的大师面临的有两个层次的问题：一是使用什么样的新材料，采用什么样的新技术来完成建筑的建构。二是构想出适合新时代生活方式的新建筑。在选择和探索新材料上，柯布西耶和密斯不同，前者选用了钢筋和混凝土作为基本材料来应对工业社会的挑战，而后者则采用了钢和玻璃来突破复古思潮的堕落。柯布西耶更多的精力在致力于挖掘混凝土表现的可能性，在早期萨沃伊别墅中的多米诺框架体系与后期表现混凝土粗犷的马赛公寓和朗香教堂等等。从这个意义上来讲，柯布西耶对建筑学的贡献之一在于大大丰富了建筑学理论对钢筋混凝土的认识或者说如何以钢筋混凝土这两种新材料来解决工业社会的挑战。也许可以这样说，柯布西耶更多的是一位歌颂混凝土现代诗人。而密斯一生都在致力于发展钢结构和玻璃的表现力，以钢+玻璃这两种新材料来解决工业社会的挑战。密斯落脚点在于玻璃的反射性能和精美的建构，他的建筑强调作为精神的体量和超验的形式，在这方面，他与柯布西耶（强调建筑的雕塑感体量）处于一个认识层面，都是在对工业社会挑战的应答。同样，从某个意义上来讲，密斯则是颂扬钢+玻璃的现代诗人。但由于后现代建筑大师们对钢+玻璃进一步探索，大大的拓展了钢+玻璃的艺术表现力，这样，密斯对钢+玻璃的探索和研究就显得质朴和简单了。而柯布西耶则幸运多了，由于后来除了少数建筑师如安藤忠雄等等零星而不系统的对钢筋混凝土探索外，并没有什么流派或主义对钢筋混凝土这两种材料下功夫，导致柯布西耶的对混凝土的探索成为建筑史上触目的丰碑。可以设想，如果当代有某个流派或主义对混凝土加大研究力度，继续拓展混凝土的表现力，也许柯布西耶的混凝土方面的成就也会变得原始和简单。从这里可以看出密斯似乎是不幸的。但密斯这种不幸包含着密斯对时代的高度敏感性，也就说他选择了一种超越了工业社会，在信息社会还在延续的钢+玻璃的材料，这是很了不起的成就。

　　顺便提及一下另外两位大师，格罗皮乌斯着重考察过工业化大生产的生产工艺，在材料和技术上没有太多的创新，他的强项还是在建筑教育。而赖特就复杂一些，赖特早期发展草原式风格，而后期发展出所谓的有机建筑。所谓的草原式别墅就是采用挑檐深远的东方传统的屋顶作为自己的制胜法宝。从某种意义上来讲，草原式别墅是一种复古思潮，不过复古的是外民族的建筑传统[15]。而赖特的有机建筑不过强调的是建筑与环境的互动关系，这在赖特所处那个时代并不是一个具有创见的提法，不过赖特的叫声响一些，而且赖特的“广亩城市”一味强调的是回归传统的农业社会的意象。赖特所作所为都是向后看甚至回归农业社会，从某种意义上来讲，相对于密斯和柯布西耶的顺应工业革命的潮流，赖特则是倒走逆行，逆时代而动，坚决反对工业革命和现代社会生活方式的铁杆建筑师，却被美国人称为“现代主义建筑大师”，也就是说，赖特是反工业社会和现代（主义）化的现代主义大师，不能不说是一种有趣的悖论。赖特与密斯和柯布西耶同为大师，但肯定不是同一个级别的，他基本上并没有为新的时代贡献出什么新的东西来，即使是流水别墅并没有什么新的理论上的突破[16]。而赖特被美国人尊崇为世界级现代主义大师的“幽默”，不难看出美国人的文化战略上的霸气和美国民族主义情绪的滥用[17]。

　　还是回到密斯上来，密斯在学校所受的教育并不多，乃至于在美国办理注册建筑师的学历还是亚琛的中学文凭。这样使得他并没有染上一些知识分子气质的建筑师如路易康和矶崎新等惯常有的毛病，在表达自己建筑思想的时候，总是挑些幽暗晦涩的语词和采用颠三倒四的表达。我想，这应该不是密斯直率的结果，而是受教育不多的无奈，这种经历也许是密斯理论之所以相当透明化和纯朴（其实就是简单易懂）的根本原因吧。密斯的很多文章都是警句式，且通俗易懂，其实这样给密斯思想的得以广泛传播一个先天条件。在这里，（受教育不多的）缺点再次转化成优点。密斯的思想的核心就是“少就是多”的理论也是透明的，不存在什么深奥的、无法用语言表达的困难，而且密斯也没有故意复杂化的意愿。另外，密斯的“国际式风格”能够广泛传播的一个原因在于它的形式易模仿性，虽然很多的模仿建筑物抛弃了“上帝就在细节中”理念而显得粗制滥造，但是毕竟使得密斯的建筑风格得以传播和延续，并在很长一段时间内变成时尚的表征。

　　最后，要说明的是，本文主要澄清的是密斯的建筑思想的哲学依据和内部构成，对于密斯思想的形成过程并没有作过多的探究。密斯的建筑思想虽然通俗易懂，但是他所涉及的范围比较广，比如家具设计等等，因此要想在一篇论文中阐述清楚绝对是有困难的。另外，关于密斯的一些其他思想如“流动空间”和“建筑教育”也远未涉及，这并不是指它们并不重要，而是一篇文章的承载力有限的结果，本文限于篇幅没有也不可能进行深入考察。

　　[15]更准确的说，草原式别墅是一种浪漫主义情调。浪漫主义起源于文学领域，乔弗莱?司谷特的《人文主义建筑学》把它分为两种：一种基于在时间上的遥远的事物，即复过去（多为本民族）建筑传统的古；另一种是一种基于在空间上的遥远的（多为外族）事物，即寻求异国风情的趣味；原理就是所谓“距离产生美”，即传统建筑风格或外族建筑风格同目前(当时)的文化之间有巨大的差异性而形成的陌生化和朦胧感，从而在排斥当前(现存)文化时，产生一种对异质文化的向往和诗意的浪漫。

　　[16]赖特在后期对玻璃的潜在性能进行了研究，典型的就是强生制蜡公司的玻璃管的设计与利用，但是他在新材料的挖掘上走得并不远。另外，赖特的草原别墅中的深远的挑檐中使用了钢结构来完成大跨度悬挑的技术难题。

　　[17]不过值得指出的是，赖特比密斯和柯布西耶等年纪差不多大20多岁，赖特出名后的在欧洲出版的作品集曾经影响或者说促进欧洲的现代主义建筑思想发展，这里包括曾经影响过其他三位大师格罗皮乌斯、密斯和柯布西耶等等。从这点上来讲，赖特功不可没，但还不至于把赖特推上世界大师的地位，充其量是美国区域内的（复古派）大师而已。

　　[1][美]弗兰姆普顿．建构文化研究[M]．王骏阳译．北京：中国建筑工业出版社．2007

　　[2]苗力田，李毓章主编．西方哲学史新编[M]．北京：人民出版社．1998